Написать


"ИСТОРИЯ БУКВ: праязык, магия букв, история идей и загадки современного английского языка":

ИСТОРИЯ БУКВЫ « A» см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « B » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « C » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « D » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « E » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « F» см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « G» см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « H » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « I » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « J » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « K » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « L » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « M » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « N » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « O » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « P » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « Q » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « R » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « S » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « T » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « U » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « V » см в pdf

ИСТОРИЯ БУКВЫ « W »

ИСТОРИЯ БУКВЫ « X »

ИСТОРИЯ БУКВЫ « Y »

ИСТОРИЯ БУКВЫ « Z » см в pdf

 

 

 

 



ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ПРОЕКТА:

"Музыкальная картина мира в творчестве Джона Зорна и чувственно-смысловые корреляты звука:

Часть 1

Часть 2

Часть 3

Часть 4

см все в pdf

 

ЧАСТЬ 1

Максим Миранский

"Музыкальная картина мира в творчестве

Джона Зорна и чувственно-смысловые корреляты звука".

 

 

Москва,

1 марта 2008 года.

 

"Музыкальная картина мира в творчестве Джона Зорна

и чувственно-смысловые корреляты звука".

 

Максим Миранский.

 

Москва, 1 марта 2008 года.

 

Неопифагорейство как синестезия.

To JOHN ZORN,

For me the most open and provocative composer of our times,

For having given me push

I could only dream about.

 

Эпиграф 1: "Si nihil per se concipietur, nihil omnino concipietur". («Если ничто не объясняется само собой, ничто вообще не будет понято».)

Лейбниц.

 

Эпиграф 2: «Магия -это знание того, что ты свободен».

 

ДЖОН ЗОРН, 2006.

 

Эпиграф 3: «Магия -это наука о том, как стать причиной изменений средствами личной воли».

 

ДЖОН ЗОРН, 2006.

 

Эпиграф 4: «Всякий шорох звучит для него музыкой».

Клара Шуман, «Из дневника», Воспоминания о Роберте Шумане, М., Композитор, 2000, стр. 455.

 

Эпиграф 5: «It is hard for me to imagine the joy of people with magical sensitivity: those people who feel that everything is within their power, for whom there are no obstacles. Magical sensitivity leads only to joy; it knows nothing of the irrevocability and fatality of existence. To feel that you can do anything, that you can hold the absolute in the palm of your hand, that your exuberance is one with the world's, that you are the world, and that its heart beats in yours frenetically -these are the ingredients of an unimaginable joy, the exclusive monopoly of those possessed of magical sensitivity".

Emile M . CIORAN , румынский философ-экзистенциалист, исследователь феномена смерти, умирания и страдания, автор оригинальной концепции радостного скептицизма, 1911-1995.

 

Эпиграф 6:

«Люблю, Марина, что тебя, как всех,

Что, как меня, -

Озябшею гортанью

Не говорю: тебя -как свет! как снег! -

Усильем шеи, будто лёд глотаю,

Стараюсь вымолвить: тебя, как всех,

Учили музыке. (О крах ученья!)

Как если бы, под Богов плач и смех,

Свече внушали правила свеченья.

 

Не ладили две равных темноты:

Рояль и ты -два совершенных круга,

В тоске взаимной глухонемоты

Терпя иноязычие друг друга.

 

Два мрачных исподлобья сведены

В неразрешимой и враждебной встрече:

Рояль и ты -две сильных тишины,

Два слабых горла музыки и речи.

 

Но твоего сиротства перевес

Решает дело. Что рояль? Он узник

Безгласности. Покуда в до диез

Мизинец свой не окунёт союзник.

 

А ты -одна. Тебе -подмоги нет.

И музыке трудна твоя наука -

Не утруждая ранящий предмет,

Открыть в себе кровотеченье звука.

 

Марина, до! До -детства, до -судьбы,

До -ре, до -речи, до -всего, что после,

Равно, как вместе мы склоняли лбы

В той общедетской предрояльной позе,

Как ты, как ты, вцепившись в табурет, -

О карусель и Гедике ненужность! -

Раскручивать сорвавшую берет,

Свистящую вкруг головы окружность.

 

Марина, это всё -для красоты

Придумано, в расчёте на удачу

Раз накричаться: я -как ты, как ты!

И с радостью бы крикнула, да -плачу».

 

Белла Ахмадулина, октябрь 1963 года.

 

Эпиграф 7.

«Я проснулся от крика чаек в Дублине.

На рассвете их голоса звучали

Как души, которые так загублены,

Что не испытывают печали.

Облака шли над морем в четыре яруса,

Точно театр навстречу драме,

Набирая брайлем постскриптум ярости,

И беспомощности в остекленевшей раме.

В мёртвом парке маячили изваяния.

И я вздрогнул: я -дома, вернее -возле.

Жизнь на три четверти -узнавание

Себя в нечленораздельном вопле

Или -в полной окаменелости.

Я был в городе, где, не сумев родиться,

Я ещё мог бы, набравшись смелости,

Умереть, но не заблудиться.

Крики дублинских чаек! Конец грамматики,

Примечание звука к попыткам справиться

С воздухом, с примесью чувств праматери,

Обнаруживающей измену праотца -

Раздирали клювами слух, как занавес,

Требуя опустить длинноты,

Буквы вообще, и начать монолог свой заново,

С чистой бесчеловечной ноты»

 

Иосиф Бродский, «Шеймусу Хини», 1990.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

•  История вопроса: «от молчания до колдовства» (Зорн).

 

•  Древний мир: музыка как текст.

•  Пифагорейские идеи и греческий атомизм как парадигма.

•  Средневековая музыка: музыка как символика.

•  Классическая музыка: музыка как риторика.

•  Формализм и экспрессионизм: музыка как инструмент.

•  Минимализм и авангардизм: музыка как музыка.

 

•  Психофизиология звука.

 

•  Восприятия тембра и восприятие высоты (асимметрия мозга).

•  Мелодический слух и гармонический слух.

•  Ритм и музыкальная одарённость. Фоносемантика.

 

•  Звучащий мир Джона Зорна.

 

•  Мир как звук.

•  Отказ от мелодизма и новая мелодика.

•  Трансцендентальное и апперцепция.

 

•  Тайнопись как звукопись.

 

•  Излечение звуком: Игорь Померанцев и Евгений Рейн.

•  Фонемы: моё и всеобщее в речи.

•  Свобода от языка и свобода языка.

 

Приложение 1: концептуальная схема статьи.

 

Приложение 2: ИСТОРИЯ БУКВ.

 

I . История вопроса: «от молчания до колдовства» (Зорн).

 

•  Древний мир: музыка как текст.

 

Впервые о Джоне Зорне и его музыку я услышал в радиопередаче Соломона Волкова, прекрасного русско-американского музыкального критика, специалиста, кстати сказать, по русскому музыкальному модерну. Это был классический случай персональной неготовности к необычной музыке, но, странно, память сохранила след, который не давал покоя. И когда, наконец, я пошёл по этому следу, возвращаться уже не хотелось. И не хочется.

Меня всегда влекла необычная музыка, музыка вне основных тенденций, музыка необычайных состояний и развития, безотносительно к форме, жанру и стилю. Я терял интерес, когда автор не приглашал меня к совместному творчеству. Эффект -интеллектуальный ли, телесный ли, психический ли -был важен не менее, чем сам звук, его организация. Музыка, словом, рождается для меня всегда в момент слушания, и даже период написания оной есть таковой момент: композитор как бы сам слушает -себя ли, Бога ли, коллег ли, музыку ли сфер. Но то, что произошло со мной благодаря музыке Джона Зорна, превосходило любые эффекты, когда-то прочувствованные мною или чаемые. Ультрасовременные подходы (размывание границ между стилями и жанрами, ничем не ограниченный выбор инструментов, электроника рядом с аутентичностью) оживляли во мне нечто столь древнее, что впору было и растеряться. Оживал мир первобытных звуков, звуков, что свидетельствовали как голосам природы, так и самому зарождению речи, её первому отщеплению от истоков. Но вместо растерянности и страха пришла уверенность совсем особого рода.

Отказ от традиционного принципа структурирования звука (мелодика) и от традиционного критерия оценки звука (мне это нравится или не нравится) повлёк бесчисленные эксперименты, как в области инструментальной формы, так и в области вокала. Освоив, идя по стопам позднего Джона Колтрейна, диапазон альтового саксофона полностью, не считаясь со стереотипами, Зорн показал, насколько мы не ограничены, а ограничиваем себя, смотря на мир по заданным шаблонам. В его музыке, напротив, этника обрамляется тяжёлым металлом, а готика вплетается в ткань романтизма, обнажая постмодернистскую этику Зорна: ничто не плохо само по себе .

Нечто обращается злом только как ментальная модель, только в представлении о мире: зло в плоскости гносеологии, не онтологии, реально, а потому онтологически иллюзорно, обратимо. С этого началась и столь значимая для Зорна Каббала, для которой всё Богом сотворённое суть добро, а на зло только нашими идеями обрекаемо.

Я почувствовал, как у меня, по мере причащения музыке Джона Зорна, меняется само звуковое ощущение мира, если угодно -мироощущение. Если до знакомства с музыкой Зорна я не слушал мир, если только он не звучал явно и/или мелодически, то теперь я всё ощущаю музыкально: себя, других, предметы, самые чувства. Не имея абсолютного слуха, а только слабый относительный слух (не умея, стало быть, судить о звуке в его изоляции от остальных), я пережил то, что пережил бы человек со зрением беркута: то, что ранее не звучало, зазвучало, а то, что ранее звучало бедно, обогатилось. Я научился опознавать музыку в себе и во всём, что меня окружает, и я настолько пропитался этим новым для себя чувством, что уже не знал, то ли Зорн звучит для меня животным или фабрикой, то ли животные и фабрики напоминают мне музыку Зорна.

Отчуждение непонятного мира стало уходить. Но не потому, что мир стал понятнее (от слова «понимать»), а потому, что стал ближе. Звук сочился, став кровью сопричастности. Звук, как ток, бежал от меня к теплоходу, бумаге, детскому дыханию и обратно.

Древность же моих ощущений в том состояла, что я словно почувствовал себя первобытным человеком, для которого, как известно, незрительные анализаторы играли центральную роль. Мир представился огромной партитурой, и у каждого явления появились звуковые маячки.

Одновременно с этим погружением в чувственные и интеллектуальные миры Зорна, я занимался такой фундаментальной проблемой, как фонемный анализ языка (на примере английского языка). Дело в том, что единственным корректным (и комфортным) способом освоения английской орфографии (во многом и посейчас средневековой) является так называемое моделирование, проще говоря, поиск фонем, относительно стабильных в написании, несущих тот или иной смысл, но далее без ущерба для смысла как будто не дробимых. Это самый глубокий уровень лингвистики, и это ничто иное, как атомарная парадигма в науке, восходящая к грекам. На каком уровне дробления (анализа) звука ему не возможно уже придать то или иное значение или смысл? Или такового уровня по определению нет? Иными словами, выбор звуков из диапазона оных для обозначения явления или понятия мотивирован или случаен?

В наши дни эти вопросы составляют предмет такой относительно молодой науки, как фоносемантика. Именно она не впервые в истории (как ниже будет ясно), а впервые научно остро поставила вопрос о корреляции звука и значения. Или так: когда и где зарождается смысл речи, на каком уровне звуковой продукции, у ребёнка ли, у (!) гоминид ли (первых людей)? Ещё точнее: КАК зарождается речь, ЧЕМ мотивирована та или иная дифференциация звуков и тот или иной выбор оных при назывании предметов?

Связь же поисков Джона Зорна с фоносемантикой в том для меня состоит, что Зорн, как и модернисты и экспрессионисты до него, допустил в музыку такие чарующие элементы, как звукоподражания и звуковые символизмы. Это открыло небывалые горизонты: бытовые звуки, витальные звуки, индустриальные звуки, субъективные звуки, звуки растений и животных -вся эта богатейшая семиотика словно вливается в слушателя, возбуждая его на чувствительность, дотоле недоступную. Вот эта культивация умения прислушиваться к себе, к другим, к миру, и повлекла интерес к тому, как же, собственно, возникает речь как способ коммуницировать смыслы и как способ называния мира (ср. с библейско-кораническим сюжетом о том, как Бог просит Адама назвать вещи, и тогда только ангелы понимают, КТО перед ними).

Но тема возникновения и развития речи (независимо даже от выбора теории генезиса речи, а имя этим теориям легион) ведёт нас к самым истокам, где история переходит в антропологию. Антропология же, культурная антропология, даёт нам одну из наиболее эвристических моделей, а именно теорию Маргарет Мид (1901-1978) о типологии мышления аборигена, древнего человека и младенца. Обратной моделью Маргарет Мид полагала мышление психотика (распад личности как обратный отсчёт в генезисе мышления). С моей точки зрения, закономерности, установленные Мид, суть антропологические манифестации закона Геккеля-Мюллера в его широком понимании (по М.Г. Ярошевскому: «онтогенез воспроизводит в известном отношении. филогенез научной мысли»). См., например, Ярошевский М.Г., «Лев Выготский: в поисках новой психологии», СПБ, РАН, 1993, стр. 45; он же «Сеченов и мировая психологическая мысль», М., РАН, 1981, стр. 126. Впервые, однако, идею о том, что онтогенез повторяет судьбу цивилизации, высказал ещё арабский философ 12-го века ибн-Туфайл. У него, правда, речь шла о том, как история философии и религии повторяется в жизни одного человека, «маугли». «Маугли» сам (по определению) проходит все стадии религиозности от примитивного анимизма до идеи абстрактного Бога. См.: " Ibn Tufayl " by Goodman Lenn E . in the " History of Islamic Philosophy ", ed . by Seyyed Hossein Nasr and Oliver Leaman , Tehran , Arayeh , 1996, 2 volumes set , volume 1, pp . 313-329. Доказательная база типологии речи ребёнка и первобытного человека огромна (профессор Воронин С.В., «Основы фоносемантики», М., УРСС, ЛЕНАНД, 2006, стр. 125-156 [докторская диссертация 1982 года]), что в интересующем нас здесь психолингвистическом аспекте крайне важно.

Какие же эмпирические обобщения в аспекте генезиса речи даёт нам история древности?

Древнейший из дошедших до нас религиозный памятник -древнеиндийские «Веды» -наиболее ярко свидетельствуют о том, что ещё на заре цивилизации проблема звука и значения не только волновала людей, но и решалась ими в ключе теургии (творящая сила звука, имя предмета как реальность рядоположенная с предметной).

Эти воззрения отсылают нас к знаменитому закону первобытного мышления: закону символической эквивалентности Шайера, согласно которому человек способен управлять миром, воздействуя на него словом, шире -символом вообще. В наиболее интактном виде манифестация этого закона дошла до нас в культе Вуду. Магические заклинания Вуду призваны изменить мир, воздействуя на замещающие (заменяющие) его символы. Однако теургическая функция слова постулировалась ещё «Ведами». Наиболее отчётливо это проявилось в звукописи «Вед» (позднее звукопись станет одним из лейтмотивов исламских и иудейских мистиков).

Не менее интересна характерная для Древней Индии магическая связь танца и музыки. Музыкальность речи, вплетённая в ткань собственно музыки, изначально соотносилась с символикой и пространственно-временной структурой танца. Точнее, танец аподиктически предполагал и чувственность, и музыку, и символизацию того и другого. С помощью танца и сопровождающей его музыки коммуницировали тайные (сакральные) и вполне явные (социальные) смыслы. (Ср. с информационной ролью танца у пчёл.)

Изначально и самые нотные записи вводили разные понимания древними семиотики: если аккадско-хурритские нотные записи 2-й половины 2-го тысячелетия до нашей эры (и вообще ноты месопотамской традиции) были весьма абстрактными, то в Египте и в Византии ноты писались изобразительно, как рисуночные знаки. Синкретизм и синергия древней музыки, однако, были слишком глубокими для появления рациональной системы нот, как мы её знаем: таковая вводится в Европе синхронно с полифонической музыкой только в 9 веке нашей эры.

Для древних музыка была каналом коммуникации с Божеством. Двоичные коды в онтологии и в музыке роднили последнюю с первой, делали её гласом мира и Бога. Отсюда и открывался канал управления миром и собой через музыку. Структурно-смысловая амбивалентность музыки (предельная абстрактность и предельная же чувственность) манифестируется и в её операциональной амбивалентности. Музыка, согласно специальным исследованиям мифологов, выступала для древних народов и как оберег, и как способ выкликания демонических начал. Музыкой можно защититься от демонов (определённой музыкой), но иной музыкой можно и призвать их. Крайне интересно, что часто именно какофония, а вовсе не гармоническая музыка, выступала как оберег. Хаос и тогда коннотировался как нечто негативное. Но хаос -это и океан творчества, сотворчества с Богом. Какофония -следствие непредсказуемости живого (в отличие от программируемости демонического). Потому музыкой, изобилующей повторами и правильностями, напротив, выкликали нечистую силу (ведьмы).

Как уже говорилось, все эти особенности древнейшего пласта звукописи исторического периода коренятся в антропологии. Вновь подтверждая теорию Маргарет Мид, современная онтолингвистика оттачивает наши взгляды на становление речи. Как и для ребёнка, для древнего человека характерны: опережение речи когнитивным развитием, общий когнитивный и речевой дефицит, диффузия смыслов, спонтанное словотворчество, конгломерация звука и жеста (моторного компонента), повышенная экспрессивность, низкое абстрагирование и обильное звукоподражание. Ср.: Гридина Т.А. «Онтолингвистика: язык в зеркале детской речи», М., Флинта, Наука, 2006, стр. 26-33, и Воронин С.В., opus citatum , стр. 140-156.

В аспекте именно звукописи важно подчеркнуть ту фундаментальную роль, какую в развитии речи (в онтогенезе и филогенезе) играют связь речи со слухом (отсюда вся логопедическая проблематика у детей с проблемным слухом) и связь моторики, ритма и речи (доказанная ещё в знаменитой школе Эмиля Жака-Далькроза, а потом генетиками).

Подробнее см.: Э. Жак-Далькроз, «Ритм», М., Классика- XXI , 2002, 2006 (2-е издание).

Симптоматично, что на создание его знаменитой ритмической гимнастики (этого рационального сольфеджио и психотерапии) Жака-Далькроза вдохновила музыка Алжира, для которого характерен синтез древней африканской полиритмии и арабесок. Столь же характерно, что универсальную ритмическую систему Жака-Далькроза не принял Станиславский, который справедливо увидел в ней альтернативный мхатовской школе подход: если рефлексирующий актёр Станиславского проживал и переживал психологию героя, то актёр Жака-Далькроза опирался на импровизацию, инстинктивность, мышечно-телесное чувство (это и вызывало восторги Дягилева, Стравинского, Бернарда Шоу, Нижинского, Скрябина и Бехтерева).

Сам Жак-Далькроз постоянно подчёркивал, что он не столько новатор, сколько человек ренессанса, обращённый к древнему идеалу, когда музыка была текстом (посланием), так как была только одной из сторон большого действа (музыка, речь, танец, молитва, театр в их нераздельности). Орхестика греков и была таким феноменом, но именно в античности он и стал распадаться. Музыка и поэтика обретали самостоятельность.

На сегодняшний день наиболее убедительна из теорий происхождения языка теория звукожестов. Она покоится и на данных приматологии (роль жестов в коммуникациях человекообразных приматов), и на данных онтолингвистики (роль звукожестовых комплексов в речи дошкольника), и на данных этнопсихологии (роль жестов в коммуникациях аборигенов Африки, Северной и Латинской Америки и Австралии и Океании).

Создавать язык, это значит действовать в условиях информационного дефицита (подобно ребёнку, который язык осваивает). А действовать в условиях дефицита, это значит опираться на УЖЕ имеющийся опыт. Какой опыт был у человека до появления языка? Совершенно очевидно: телесный и опыт наблюдения за природой. Хотя и к звукоподражанию всё не сводилось. Согласно онтолингвистике, ребёнок пытается связать семантически разные (и незнакомые) слова по критерию внешнего, чисто фонетического сходства. Нечто подобное, по закону рекапитуляции, делал и древний человек. А вот почему он выбирал для тех или иных обозначений те или иные звуки и составляет предмет фоносемантики. К этому обратимся ниже.

Антропология и история мировой литературы открыли нам, что одним из древнейших способов культурного контакта было пение (баллад, религиозных гимнов, заклинаний и т.п., у кельтов, у древних индусов, у африканцев, у славян и т.д.). Но, согласно акустике, во время пения скрадываются, прежде всего, согласные звуки, они же главные носители интеллектуальной информации. Гласные, носители эмоциональности, выходили на первый план, а это и открывало каналы для звуковых подражаний. Умопостигаемые идеи, обратно, попросту не передаются вокалом достаточно эффективно!

Психоакустически это подтверждается в том отношении, что диапазон максимальной чувствительности слуха совпадает с певческой формантой (2-3 кГц), а диапазон максимальной чувствительности слуха к модуляциям совпадает с оптимальным диапазоном такой важной техники пения, как вибрато, и с максимальной пластичностью мышечно-лицевого аппарата (5-7 Гц).

Все эти выводы имеют первостепенное значение для такой спорной области, как вопрос происхождения языка. По крайней мере, для современной науки уже ясно, что телесность, фонетические формализмы, в том числе музыкальность речи, суть условия, без коих речь не возникла бы.

•  Пифагорейские идеи и греческий атомизм как парадигма.

 

Для греков звукопись играла значительную роль не в последнюю очередь потому, что именно греки совершили революцию в письменности, когда создали буквенный алфавит. Греки заново открыли и впервые в истории систематически применили фонетизацию, отталкиваясь от слогового характера семитского и критского языков. Фонетизация -это предельная степень абстрагирования от изначально рисуночного характера письма. Выдающийся американский лингвист, один из тех, кто в 1940-50-е годы открыл этот механизм образования алфавита и дешифровал язык хеттов, Игнатий Гельб, так определяет фонетизацию в своём классическом «Опыте изучения письма» (первое издание -1952 года, Чикаго, Издательство Чикагского Университета).

«. фонетизация выросла из потребности выражать слова и звуки, которые не могли быть адекватно обозначены рисунками или комбинациями рисунков. Принцип фонетизации состоит в ассоциации слов, не поддающихся письменной передаче, со знаками для таких слов, которые похожи на эти слова по звучанию, и которые легко изобразить. Применение такой процедуры может привести к полному фонетическому переносу типа того, который имел бы место, если бы для английского языка рисунком колен ( knees , что могло бы обозначать и kneel , преклонить колена) можно было выразить личное имя Neil [ ni : l ], или рисунком солнца ( sun ) слово сын ( son ), или даже рисунками того и другого -колен и солнца -личное имя Нилсон ( Neilson ). Частичный фонетический перенос имеет место при изображении медведя (по-немецки bar ) на щите Берлина или монаха (по-немецки monch ) на щите Мюнхена. Фонетические комплементы обычно употребляются, когда необходимо различать слова, которые близки по значению и теоретически могут быть выражены одним и тем же знаком. Допустим, например, что рисунок «две женщины лицом друг к другу» может по ассоциации употребляться для слов «разлад, ссора, тяжба». Тогда при необходимости выразить именно слово «разлад» (по-английски discord ) к этому рисунку следовало бы прибавить рисунок верёвки ( cord ), потому что последний слог слова discord похож по звучанию на слово cord (в данном случае даже совпадает). Впрочем, слово discord можно было бы написать и способом фонетического переноса при помощи 2-х знаков, из коих один представлял бы собой диск ( disk ), а другой -верёвку ( cord )» (Гельб И. «Опыт изучения письма: основы грамматологии», М., УРСС, 2004, стр. 73, смотрите также стр. 108, 178-180).

Вообще говоря, представляет фундаментальный интерес сам тот факт, что, согласно открытиям Гельба, именно фонетическая формализация письменности, предельное абстрагирование от первичных буквальных смыслов изобразительных знаков привело, в итоге, к наиболее гибкой системе фиксации речи на письме. Иначе сказать, в эволюции письменности от рисунков до алфавита оказалось, что чем больше роль звукописи, формальных (косвенных) соответствий знака, звука и явления, тем больше в языке степеней свободы для передачи самых сложных смыслов. И наоборот: чем выше роль буквальных соответствий предметного мира и письма, тем менее гибок и адаптивен язык. И не потому ли греки решились на эту радикальную реформу письменности, что исходили из глубокой мотивированности звука? Передавая новые слова лишь по звучанию сходными фонемами, не верили ли они, что выбор этих фонем, всё равно, закономерен? И не проистекала ли эта вера из особого внимания греков к звукоподражанию стихиям? Эти 4-е первоэлемента Эмпедокла, стихии были полны стихов, потрескивали, журчали, подвывали и дышали (Герцман Евгений «Языческие и христианские музыкальные древности», СПб., KYKNARION , 2006, стр. 19-24). Сакрализованы в этом смысле и по этой причине были дельфины, пчёлы. Во-вторых, самое понятие музыкального тона рождается в греческой античности. В-третьих, особый вклад внесли Пифагор и пифагорейцы с их идеями музыки и музыкальности как универсального языка богов и людей. Века пифагорейской традиции ушли на поиски математических и мистических соответствий музыкальных тонов и чисел, совокупность коих составляла эйдос (образ мира). «Не случайно в греческой мифологии куреты (жрецы богини Реи -М.М.) зачастую отождествляются с загадочными идейскими дактилями. Как можно судить по их названию, эти мифические существа связывались с Идой -горной цепью во Фригии. Существительное же «дактилос» означает «палец». Лексикограф 2-го века Поллукс в своём произведении «Ономастикон» ( II , 156), посвящённом описанию смысла различных древних терминов, поясняет обозначение «идейские дактили». По его определению, пальцы руки являются первыми символами исчисления, и посредством тех же пальцев рук создаются все вещи. Поэтому идейские дактили рассматривались как изобретатели счёта и музыкального ритма. Ведь ритм и счёт -категории близкие по своей природе, так как в основе каждой ритмической организации лежит числовая закономерность. В знаменитом труде Павсания (2 век) «Описание Эллады» ( V , 4) сообщается, что Рея поручила охрану новорождённого Зевса всё тем же идейским дактилям, которых называли также куретами. В таком отождествлении нет никакого противоречия: по мифологической логике создатели счёта должны были стать творцами ритма первого военного танца. Другими словами, в мифическом танце куретов, как в образе идейских дактилей, зафиксировано домузыкальное (с современной точки зрения) звукоакустическое начало -этап освоения звуковой ритмики, без которого немыслимо становление более развитых форм музыки» (там же, стр. 18-19).

В-четвёртых, самые споры о мотивированности или немотивированности выбора звука для того или иного значения восходят к Платону. «Хорошо известен диалог Платона «Кратил», в котором приводятся взгляды сторонников как той, так и другой теории. Согласно новейшим исследованиям И.А. Перельмутера, Платон был, по-видимому, первым, кто высказал идеи об ассоциациях между отдельными звуками и теми или иными качествами вещей; вопреки распространённому мнению, он положительно и со всей серьёзностью относился к теории звукового символизма, проблемы которого волнуют лингвистов и в наше время. Платон от начала и до конца диалога утверждал мысль, что слово есть некое подобие предмета, более или менее совершенное отображение предмета. Отстаивая эту мысль, Платон выступал как против Кратила, для которого слово представляло собой полное соответствие предмету, так и против Гермогена, допускавшего лишь чисто условную, договорную связь между предметом и его названием» (Воронин, opus citatum , стр. 9-10). В-пятых, и это, пожалуй, самое важное: фундаментальный принцип греческого атомизма открывает нам нерв проблемы: насколько дробима речь без потери смысла? Где единица -атом -смысла в языке? Или, как это приоткрывает нам сегодня фоносемантика, ничего случайного или даже просто договорного в выборе тех или иных звуков для тех или иных слов нет, а выбор оный всецело обусловлен интегралом психики человека и звуков природы? В нашей свободе говорить, нет ли завязи несвободы, от которой, однако, можно освободиться?

 

•  Средневековая музыка: музыка как символика.

 

Системообразующими началами в средневековой музыкальности и звукописи были краткость, наглядность, сходство с прообразом. С другой стороны, именно для средневековой музыкальности (и культуры вообще) чрезвычайно характерен символизм. Более того: с моей точки зрения, именно к средневековью восходит его, символизма, дуальность, а вовсе не к античности. Антика была для этого слишком органична, а христианство расщепило плоть и дух, имя и сущность. Для грека всё это было едино, холично, а иерархия ценностей и бытия не была абсолютной и жёсткой. Парадокс в том и состоит, что характерное для язычества пристрастие к символам и символизации ВНУТРИ язычества не было неорганичным, но, будучи имплантировано в матрицу христианского дуализма, породило. ренессанс язычества совсем иного рода. Переплетаясь с причудливыми воззрениями на демонизм (опять-таки, дуалистическими воззрениями), неоязыческие парадигмы, лишённые своей былой органики, абсолютизировали символ, и его бытие превратилось не в одну из равноправных реальностей холоса, космоса, универсума, а в нечто, холос подменяющее. Здесь и следует искать истоки европейского дуализма, который вымостил путь самой бесчеловечной идее на свете, каковая идея рядилась и рядится в наряды самого большого человеколюбия. Разумею левую, коммунистическую идею, от Сен-Симона до евразийцев. Этот проект цивилизации был, к сожалению, настолько успешен (одно время) в подмене реальности символом, что только его антикультурный и антибиологический вектор позволил людям одуматься. Оборотень язычества обернулся не собой, но ужасом небытия, столь противного эросу язычества. Конечно, в Средние Века, когда парадигма всеобщей символизации наполняла собой европейскую музыку и вообще искусство (живопись, архитектуру, скульптуру), никто не мог сказать, насколько губительным окажется дуализм этого подхода. Для нашей проблемы звука и смысла важно изначально понять, какова природа символа, и что роднит её с природой вещей. Поиск мотивов человеческих предпочтений в области звука, музыки ли, музыки ли речи, на этапе ли зрелости, на заре ли речевой активности, отнюдь не означает разрыва с веществом звука, вещественностью как таковой, чувственностью звуковых переживаний. Напротив: символ выступает для меня концентратом телесных переживаний, преформированных, однако, в мотиве.

Всё это хорошо видно на примере истории готической культуры, в том числе -музыкальной. В высшей степени характерно, что перегруженность музыкальной и архитектурной готики детально разработанными системами символизма восходит вовсе не к Высокой Готике Классического Средневековья, а составляет отличительную черту именно Поздней Готики, ровесницы того самого Ренессанса, который оживил античное наследие в новом контексте христианского дуализма. Аналогичное явление имело место в политической практике того времени: как известно, абсолютизм с его дуалистическим пониманием власти и человека появился в эпоху либерального, казалось бы, Ренессанса, а вовсе не Средневековья.

В аспекте демонологии (Махов А.Е. « HOSTIS ANTIQUUS : категории и образы средневековой христианской демонологии», М., INTRADA , 2006, стр. 257-259) средневековое восприятие музыки также было в высшей степени амбивалентным. Музыка воспринималась, в зависимости от контекста и психологических установок, и как молитва, и как музыка дьявольская; то сопровождала танцы одержимых ( ibidem , стр. 354) и дьявольские игрища, то струилась чистым колокольным звоном ( ibidem , стр. 226-228). «Всё это не мешало дьяволу иметь (в соответствии с принципом симметрии сакрального и инфернального) (не завуалированным ли принципом дуализма? -М.М.) свои колокола -аллегорические «колокола грехов», в которые он звонит на рисунке из манускрипта, хранящегося в Бодлеанской Библиотеке ( MS DOUCE , 373, вероятно, 14-й век)» ( ibidem ). Не было единства и в оценке того, какова по характеру музыка Божественная и музыка дьявольская: последняя, как и первая, была то шумной и диссонирующей, то, наоборот, тихой и гармоничной.

В наиболее интересном аспекте управления (как музыкой творить миры и управлять ими), «. Соломон, почитаемый с древнейших времён за умение повелевать демонами, заставлял их танцевать перед ним (Таргум II к Книге Эсфирь); Велиал, обвинитель в процессе дьявола против Бога, чтобы склонить судью-Соломона на свою сторону, танцует перед ним. Очевидно, отношения человека и демона могут быть обращены таким образом, что уже сам демон может оказаться одержимым танцем» ( ibidem ).

К Позднему Средневековью дуализм только расширился. С одной стороны, ещё одним важным водоразделом с античностью был постепенный переход от ритмического (гомогенного, молитвенного) звучания к звуковысотному анализу, что и достигло апогея в эпоху классики. См.: Герцман Е., opus citatum, стр. 21-22. В Новейшее Время джаз стал платформой к возрождению древних ритмических обсессий (африканский и вообще этнический фактор). С другой стороны, именно Средневековье восприняло (от Византии, от Рима) однотональность и одноголосие, те самые синтетические, интуитивистские парадигмы, к которым великий минималист Петер Михаэль Хамель возводит современный нам минимализм. См.: Хамель Петер Михаэль «Через музыку к себе: как мы познаём и воспринимаем музыку?», М., «Классика- XXI », 2007 (с оригинального издания 1976 года, Франкфурт-на-Майне), стр. 18-34, 103-117, 158-171.

Вообще говоря, античный и раннесредневековый период можно условно назвать нерационалистическим периодом в истории музыки, когда играли не столько тонами, сколько параметрами одного тона, каковые параметры бесконечно менялись, выявляя потенциал тона. В такой музыке инвариантность одних параметров (тона) компенсировалась вариабельностью других (тембра), что давало суггестивный эффект (мнимость повторов в монотональной музыке).

•  Классическая музыка: музыка как риторика.

 

Дальнейшая судьба музыкального символизма не менее интересна, так как в эпоху рациональной философии столкнулись, опять-таки, 2а понимания роли символа: Лейбница и материалистов. Общим -и позитивным -моментом классицизма была демифологизация. Именно это имел в виду Бродский, когда называл себя наследником классицизма. Но миф о символе -в том числе великий миф отождествления символа и реальности -оказался слишком сложен, чтобы быть преодолённым путём простой негации всякого влияния символа на реальность. Лейбниц дал более тонкий анализ, согласно которому всякая теория о мире уже есть его символизация: описывая мир, мы не воспроизводим объект, а строим новый мир, хотя и связанный с данным миром. Но Лейбниц оборвал дурную бесконечность объяснения новых объяснений мира, выдвинув идею последнего основания (когда конечное объяснение мира объясняется не через новое объяснение, а через себя). Такими лингвистическими монадами (самообъясняющимися кирпичиками мироздания) он и полагал различные семантические и фонетические универсалии языка, за которыми стоит только человек с его природным чувством звука.

Реальность не осмысляема вне символизации, но и символы символизируют реальность же, будучи сами ею. Так и звук, будучи записан нотами или знаками языка, хранит память о своём истоке: психотелесных переживаниях, будь то внутренних или эротического или социального контакта. Выбор и воспроизведение звуков подчиняются таким универсальным принципам, как принцип гармонии (благозвучия), экономии мышления (редукции букв и звуков, симплификации) и утилитарного удобства (анатомия речевых механизмов). Если графика символизирует фонетику, а фонетика символизирует (и организует в речь) звуки как таковые, звуки тела, природы в целом, ангелов, тогда что символизируют эти звуки? Согласно Лейбницу, ничего или, точнее, сами себя: они даны, изначальны, функция от бытия.

Современные данные полностью подтвердили мысли Лейбница (см. Главу 2, параграф 3). В конечном счёте, просто произнося те или иные звуки, человек испытывает релевантные состояния, так или иначе подкреплённые физиологически, так или иначе окрашенные эмоционально. Всё это создаёт первичное единство звука и чувства.

И именно это наделяется смыслом.

Культурологическим эквивалентом служат, разумеется, все индуистские, буддистские и суфийские практики, основанные на экспериментах с дыханием и речью: йога, мантры и зикр.

Словно вторя этим философским спорам, в музыке Нового Времени боролись 2 тенденции: то, что можно назвать musica verbalis (вся линия от первых опер до Глюка), и (только с 19 века) то, что можно назвать musica vitalis (теория Э. Ганслика и Ф. Хиллера 1891 года). Сиречь музыка рациональная, по модели строгой речи организованная, и музыка чувственности, говорящая языком Бессознательного. И первая модель -подчинения звука слову -фиксировала реанимацию. символизма. А вторая модель -подчинения слова звуку -фиксировала реанимацию интуитивизма. Антика вмещала обе модели, но потом началось расщепление, которое ныне и преодолевает, с моей точки зрения, Джон Зорн (см. Главу 3). См.: Герцман Евгений «Языческие и христианские музыкальные древности», СПб., KYKNARION , 2006, стр. 196-224. И о том, как в античности это расщепление объясняли, противополагая не столько голоса, сколько инструменты (авлос и кифару: первый доминировал над голосом, но сочетался с ним; второй не доминировал над голосом, но и не сочетался с ним!), см. там же, стр. 169-170. С другой стороны, не показательно ли, что в опере с основания и посейчас идут споры о том, на каком языке исполнять оперу (на языке страны исполнения или на языке оригинала), и о том, так ли уж важно, чтобы слушатели понимали все исполняемые тексты. Типичный спор о первичности музыки или словесного текста. Как спор о том, что чего организует: музыка текст или текст музыку.

Музыка периода 1600-1950 гг. словно вмещает в себя все идеалы рационалистического Просвещения, up to extremes . Это музыка как ВЫСКАЗЫВАНИЕ, гомоформное грамматической структуре (см.: Кон Ю.Г. « Canticum sacrum Стравинского и риторика формы» в сборнике «Музыка и незвучащее», М., Наука, 2000, стр. 289-290). А значит и цель такой музыки, такого, если угодно, музыкального нарратива, сугубо риторическая -убеждение. Такая музыка -по контрасту с музыкой чувственных горизонтов -носила аддитивный характер (о аддитивном характере музыки с барочных времён см. ibidem , стр. 291-295). Отсюда рационализм в её философии и морализм её посылок: морализм проистекает из гипертрофированной потребности в порядке.

«Как известно, античный канон риторики различал 3 её аспекта: тему речи ( inventio ), расположение материала ( dispositio ), украшение речи ( elocutio ). Эпоха барокко перенесла эти понятия в теорию музыки, а множество риторических фигур -в учение о композиции. Естественно, далеко не всегда смысл названия той или иной фигуры сохранялся в новых, невербальных условиях. Тем не менее, музыка эпохи Шютца, Баха, Генделя насыщена гармоническими и мелодическими оборотами, которые определялись теоретиками как музыкально-риторические фигуры. Особое внимание привлекали вопросы элокуции» ( Ibidem , стр. 294-295).

На уровне звукописи в поэзии эти диспуты и дискурсы также нашли своё воплощение. Первым в рамках парадигмы классицизма заключил к семантике звука Василий Жуковский (на это неоднократно указывал Бродский)! См.: Фёдоров Ф.П. «Жуковский: слово и звук», в сборнике «Музыка и незвучащее», ., стр. 143-158.

Самый революционный переход к поэзии пушкинского направления и самый разрыв Пушкина с традициями Тредиаковского потому наступает, что поэтика Пушкина лишена тяжеловесного пафоса, морализма, украшательства и. звуковой, звукописной неряшливости.